(...)

In de 17de eeuw kenden cantoren een grote aantrekkingskracht. Bij deze interactieve meubels – ook wel pronkkasten of kunstkabinetten genoemd – werd zowel technisch als iconografisch alles in het werk gesteld om de intellectuele verwondering te prikkelen. In Longs tekeningen, fotomontages en installaties kan men zich laten meevoeren in een vergelijkbaar erudiet raadspel. Voor de aandachtige kijker zullen zich steeds meer betekenislagen openen.
De eerste indruk kan er een zijn van chaos, onrust of complexiteit. Men voelt de dynamiek van een lijfelijk creatieproces nazinderen. Vanop afstand springen contrasten, geometrische patronen en structuren in het oog. De manier van de vlakverdeling ontleent Long aan landkaarten: als kind fascineerde hem al de manier waarop daarin grenzen en afbakeningen geconstrueerd worden. Blikvangers zijn een lyrisch lijnenspel waarin diagonalen, kruisvormen en ritmeringen de hoofdtoon voeren. Een toetsschriftuur en cadans die connotaties opwekken met bijvoorbeeld bepaalde werken van Paul Klee.
Er wordt een illusie van diepte geschapen waardoor het beeldvlak op zich naar voren komt. Longs versie van trompe l’oeil is er een van blikgeleiding. Composities zijn meestal asymmetrisch opgebouwd en het frappeert hoeveel er beantwoorden aan de verhoudingen van de gulden snede. Werken met een figuratieve inslag zijn als abstract te lezen. Ze bevatten iets moeizaams en doorwrochts ondanks de momentane, losse lijnvoering. De weerbarstige en archaïsche techniek van houtskool wordt geïntensifieerd op een manier die men terugvindt bij Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker, Albert Servaes en William Kentridge. To name but a few.
Van dichterbij merkt men een gelaagde opbouw met subtiele nuances en vervloeiingen. Zwart impliceert schakeringen van minstens Noir de fumée, d’ombre et d’os, om een titel van Pierre Alechinsky te citeren. Wit wordt aangewend als lichthoogsels en in stralenbundels die bovenzinnelijk aandoen. Voorts valt een gesatureerd kleurgebruik op als accenten en aangebracht in bepaalde velden. Hiertoe mengt Long tinten van stoepkrijt en veegt ze vervolgens met een kneedgom. Het effect doet denken aan de patine van eeuwenoude fresco’s zoals in de thermen van Herculaneum en aan het onbestemde coloriet van Japanse houtsneden.
Krassen komen veelvuldig voor en verspreiden zich als littekens over het oppervlak. Ze dragen aanzienlijk bij tot de directe zeggingskracht, cf. het visibile parlare van Giotto. Imperfecties in perspectief en andere euvels maken fundamenteel deel uit van Longs artistieke output. Hij beoogt geen technisch of constructief perfecte scheppingen en wil in de eerste plaats puur bezig zijn met het overbrengen van gevoel. Als dat juist zit, houdt het als eindresultaat in dat de beeltenis an sich klopt. Onvolkomenheden brengen volgens hem iets schalks met zich mee en vormen een van de redenen waarom hij houdt van middeleeuwse kunst.
Onze visuele wereld bevat nog steeds legio elementen uit die periode, al richten we ons nu in toenemende mate op multimedia. Het elfde-eeuwse wandtapijt van Bayeux kan men niet louter lezen als een historische kroniek, maar wijkt af van de gekende feiten. Weergaven van veldslagen vertolkten individuele voorkeuren of smaken aangaande strijd en overwinning, plus ontleenden aan een Bijbelse of mythologische context. Long bedient zich voor zijn tekeningen met een figuratieve inslag van het internet als bron. Uit de manier waarop hij dat doet blijkt al evenzeer een persoonlijke wedersamenstelling. De toevalsfactor primeert en om die reden komt er geen projectie als methodiek aan te pas.
Als kind keek Long naar Club Dorothée op de Franse televisie. In de daarin aanwezige Japanse tekenfilms werd geweld niet geschuwd: die fascinatie zal hij later vertalen naar het onderwerp voor zijn kunst. Tevens stelt deze de vraag naar wat er exact gebeurde in zijn bakermat tijdens de Vietnamoorlog. Dit non-dit deemstert even zeer door in vreedzamer ogende voorstellingen en verklaart zijn diepe affectie voor Duits-Oostenrijkse kunst van het interbellum en voor het neo-expressionisme. Vertegenwoordigers daarvan zijn buiten de oorlog geboren en werken volgens hem rond het gegeven schuldgevoel. Hij wenst deze teneur verder te zetten en vindt het essentieel om net als hen het visuele terug te brengen naar het publiek.
Voor dat doel hanteert Long schaalgroottes waarbij het verschil ligt in de sfeer en in de focus: bij de kleine werken is de intimiteit belangrijk, bij de grote de mentaliteit. Kleinere werken worden altijd in een reeks opgebouwd, door hem als een ensemble beschouwd. Desalniettemin openbaart elke tekening een eigen stemming. Tegelijkertijd kan de kijker, zoals met de minutieuze schilderijen van Robert Devriendt, er zijn of haar scenario mee componeren. Bij Long krijgt het geheel echter een monumentaliteit die men op een andere manier vertolkt ziet in zijn groot werk. Niet toevallig bezit dit de capaciteit om iemand van de sokken te blazen. Het cinematografisch effect is bewust en dwingt het publiek in de positie van toeschouwer.
Volgens theoreticus Jean Baudrillard leven we in een cultuur waarin het simulacrum zegeviert: een kopie van de werkelijkheid wordt als echt ervaren en verwerft waarheid op zichzelf als het hyperreële. Op het gemanipuleerd worden door onder andere nieuwsbeelden levert Long kritiek door op zijn beurt onze geesten te begoochelen. Taferelen kunnen anders uitgelegd worden en bevat dubbele bodems. Zoals Los Caprichos (1797-1798) van Goya vormen ze een getuigenis van een woelig tijdsgewricht. Baudelaire bedacht er de term negatieve idealiteit voor, waarmee hij bedoelde dat ze zich afspelen in het conflictgebied tussen het volmaakte in de fantasie en de zintuiglijke realiteit.
Gebouwen lijken bij Long bijvoorbeeld niet in de omgeving te passen, maar zwalpen rond als eilanden of verdringen elkaar. Ze bezitten het gesloten en versterkte karakter van bunkers of van Romaanse palloza’s. Anderzijds herkennen we een sjabloonachtig patroon van gevels, ramen en chaotisch opgestapelde blokkendozen,karakteristiek voor Masereels grafiek. Ze bieden geen huisvesting maar verworden tot skeletten van de maatschappelijke verhoudingen.
Net in dit soort ontwijken van een eenzijdige duiding zit het politieke aspect verborgen. Long is geïntrigeerd door de manier waarop vorsten in het oude Mesopotamië met macht omgingen en over de praktijk van gerrymandering. Zijn tekeningen offreren ons een persoonlijk dagboek van het ondermaanse. De kunstenaar als transnationaal en cultureel documentarist. Documenta 14 beaamde hoe deze de rol van de kritische journalist overneemt, of beter: bijna genoodzaakt wordt zich deze positie toe te eigenen. De in een negentiende-eeuwse gieterij – waar tijdens de Tweede Wereldoorlog dwangarbeiders wapens dienden te produceren – vertoonde videopresentatie met live geluid Crossings (2017) van Angela Melitopoulos illustreert deze evolutie.
Ook Long wil aanzetten tot reflectie. De toegankelijkheid van zijn oeuvre behelst slechts de persona. Achter die façade verschuilen zich de krochten van de mensheid en van het bestaan. Over de schouders van Friedrichs rugfiguur turen we de diepten in van onszelf en die kijken terug. Zoals in de holle wereldbol op Bosch’ toegevouwen drieluik de Tuin der lusten (ca. 1500) zijn Longs landschappen echter ontvolkt. Een existentiële eenzaamheid voert de boventoon. Net omdat mensen afwezig zijn, is hun afdruk des te pregnanter. De tentoonstelling New Topographics markeerde in 1975 een sleutelmoment omdat de eraan deelnemende fotografen manifest aangaven dat geen enkel landschap ooit neutraal kan zijn. Het wordt sinds mensenheugenis bewoond, bewerkt, ontgonnen, is privaat of publiek bezit, enzovoort. In zulke mate dat we belandden in wat Alain de Botton omschrijft als het tijdperk van het technologisch sublieme. Omdat, vervolgt hij, vandaag de dag het allergrootste ontzag niet meer door de natuur, maar door supercomputers, kruisraketten en deeltjesversnellers opgeroepen wordt.
Long doet daar nog een schep bovenop, want wat hij vervaardigt valt onder de noemer ‘schuldige landschappen’. Een begrip van de Nederlandse kunstenaar Armando, in zijn woorden “een landschap dat heeft zien gebeuren.” Want in de schone natuur vonden en vinden vaak de afgrijselijkste zaken plaats. Zelfs de creaties van Long die niets van doen hebben met oorlog bevatten iets onheilspellends. De combinaties tekening en performance van Robin Rhode genereren evengoed een gevoel van nakend gevaar. Met name door de gebaren, snelheid en scherpe focus waarin ze ontstaan. Exact de manier waarop Long te werk gaat.
Daarnaast valt bij beide kunstenaars een zekere speelsheid niet te ontkennen. Long heeft muziek nodig als opstart in het atelier, soms volgt er een danspasje, even spontaan en instinctief als hoe zijn tekeningen tot stand komen. Er zitten guitige details in verscholen zoals bij Gustave De Smet. Doch als men het wilt (be)grijpen, zal het zich als kwikzilver verdelen in andere entiteiten. Filosoof Hans-Georg Gadamer vergeleek de hoedanigheid van een kunstwerk met een spel omdat het net als de wereld eerder in een constant proces verwikkeld zit dan dat het ooit voltooid is.
Het laten heropleven van humor en ironie in de kunst is een van de verdiensten van de conceptuele kunst. Er zijn linken te leggen met hoedanigheden van de minimalistisch geïnspireerde strekking daarbinnen. Met name hoe bij Long in de opbouw en rangschikking van zijn werk serialiteit in een meetkundig schema verschijnt, al dan niet in interactie met fotografische beelden. Herkenbaar bijvoorbeeld in Ed Ruscha’s fotoreeks van zesentwintig benzinestations, door hem becommentarieerd als puur ‘technische data’ en ‘simpelweg een verzameling van feiten’. Of hoe het echtpaar Bernd en Hilla Becher minutieus series industriële gebouwen op de gevoelige plaat legde onder de noemer ‘typologie’.
Hierop sluit aan hoe Long bijna obsessief houtskoolsporen, achtergebleven op de ateliermuren na afname van zijn tekeningen, registreert. De daaruit resulterende kleine foto’s zijn een knipoog naar de negentiende-eeuwse cartes de visite, toen een geliefkoosd verzamelobject. Long laat ze overeenkomstig afdrukken in een sepia-tint omdat hij van die nostalgische toets houdt. In deze editie worden ze als simulatie gepresenteerd terwijl hij ze bij het toonmoment etaleert op een manier à la Le Musée imaginaire van André Malraux. Long creëert immers graag in situ en met de installatie als artistieke techniek. Het theatraliseren van de ruimte is kenmerkend voor het minimalisme. Long slaagt er eveneens wonderwel in om een fysieke impact te hebben op bezoekers en nodigt hen zo uit binnen te treden in zijn fantasmagorie.Surrealistisch aandoende woordspelingen in titels dragen daartoe bij.
Ornamentiek is aan Long niet besteed en hij verklaart zich een grote bewonderaar van de kunstenaars van De Stijl. Voor hun esthetisch recept gebruikten ze, in tandem met het Bauhaus,gretig de ideeën van het constructivisme en laatst gemelde daarenboven van Le Corbusier. Diens Modulor of antropometrische schaal voor bouwkundige proporties schaart zich in een lange traditie en kreeg navolging in de Internationale Stijl. Hoe zij architectuur wisten te ontwikkelen door middel van eenvoud spreekt Long erg aan. Een vergelijkbare uitgepuurdheid maakt steeds meer de opwachting in zijn creaties. Het gevolg van het toenemend belang dat hij er aan hecht zowel om ze te laten rusten als om tijd te nemen voor observatie.
Als Anselm Kiefer in 1966 het Dominicanenklooster La Tourette in Frankrijk bezoekt, laat hij het niet alleen bij het bewonderen van de architectuur van Le Corbusier, hij besluit om er drie weken te verblijven. In het voorjaar van 2018 treedt Long voor drie maanden in bij Platvvorm in Deinze: de rest is (kunst-) geschiedenis.

Regina Van Landuyt © - Kunsthistorica - 2018

BRONVERMELDINGEN:

Bibliografie

Cameron, Dan, Christov-Bakargiev, Carolyn, Coetzee, J.M. William Kentridge. Londen: Phaidon Press Limited, 1999.

Dethier Jean, Guiheux, Alain. La Ville. Art et architecture en Europe. 1870-1993. Parijs: Edition du Centre Pompidou, 1994. Tentoonstellingscataloog. 

Ewing, William A. Landmark. The Fields of Landscape Photography. Londen: Thames & Hudson, 2014.

Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yve-Alain, Buchloh, Benjamin H.D. I Londen: Thames & Hudson Ltd, 2007. 

Greene, Rachel. Internet Art. Londen: Thames & Hudson Ltd., 2004.

Gullström, Beatrice. Anselm Kiefer. Londen: Royal Academy of Arts, 2014. Tentoonstellingscataloog.

Hofman, Werner. Goya. To Every Story there Belongs Another. Londen: Thames & Hudson Ltd, 2003.

Leick, Gwendolyn (red.).The Babylonian World. New York: Routledge, 2009.

Osborne, Peter (red.). Conceptual Art. Londen/New York: Phaidon Press Ltd., 2005.

Rosenthal, Stephanie (red.). Robin Rhode. Walk Off. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2007.

Sekules, Veronica. Medieval Art. Oxford: Oxford University Press, 2001.

Stangos, Nikos (red.). Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism . Londen: Thames & Hudson Ltd., 2006.

van Parijs, Joris. Masereel. Een biografie. Antwerpen: Houtekiet/Baarn: De Prom, 2005.

Weitering, Katja et al. Pierre Alechinsky. Post Cobra. Milaan: Silvana Editoriale S.p.A., 2016. Tentoonstellingscataloog. 

Wolf, Norbert. Giotto di Bondone. 1267-1337. De vernieuwing van de schilderkunst. Vertaald door Jan Bert Kanon.Keulen: Taschen GmbH, 2007.

Internet

Elias, Willem. ”Installatiekunst.” (22 november 2008) Laatst geraadpleegd 2 mei 2018. http://belgischekunst.be/2008/11/installatiekunst/

van der Linden, Saskia. “Schuldig landschap.” (november 2007) Laatst geraadpleegd 1 mei 2018. http://www.eironeia.nl/dwnld-docs/kz-magazine/schuldiglandschap-kzplus.pdf

Mondelinge bronnen

Interview met Thanh Long Lam op 17 februari 2018.

Interview met Thanh Long Lam op 31 maart 2018.

Interview met Thanh Long Lam op 7 april 2018